Autor: Kateřina Veselovská (Katedra divadelní vědy)

Klíčová otázka vztahu dramatického textu a dramatického díla je v rámci sémiotiky teoreticky neřešitelná. Tento vztah lze postihnout jedině hermeneuticky – jako proces, v němž jsou všechny pojmy v pohybu, v němž „předurčenost“ je nahrazena interpretací a dialogem mezi dvěma rovnoprávnými tvůrčími činiteli: dramatickým textem a divadelním systémem.

HOŘÍNEK, Zdeněk: Možnosti a meze divadelní sémiotiky. Divadelní revue 4/1995, s. 68.

Abstrakt

Tato komparativní práce si klade za cíl zmapovat v rámci možností hlavní linie dosavadního smýšlení o přístupu k dramatickému textu z hlediska české literárně a divadelně teoretické tradice a analyzovat způsoby čtení dramatu v souvislosti s teorií fikčních světů. Vycházíme zde z předpokladu francouzského divadelního teoretika Michela Vinavera, že dramatický text má vždy dva účely, a sice čtení a inscenování. Jsme si vědomi skutečnosti, že inscenování dramatického textu je složitým procesem vedoucím od čtení přes dramaturgii až k samotné scénické podobě (přičemž v žádné z těchto částí přípravy divadelního artefaktu se nevyhneme interpretaci). V této práci se však zaměříme pouze na první fázi tohoto procesu, tedy interpretaci dramatického textu v rámci četby. Budeme se tedy zabývat dvěma různými přístupy ke čtení dramatu – jednak přístupem „běžného“ čtenáře a jednak přístupem potenciálního interpreta (je nám zřejmá terminologická dvojakost pojmu interpretace – nechceme samozřejmě naznačovat, že by snad čtenář neinterpretoval, máme zde pochopitelně na mysli interpreta jakožto spolutvůrce jevištní realizace). Východiskem i hypotézou budiž nám výše citovaná teze Zdeňka Hořínka a fakt, že interpretační akt je vždy aktem hermeneutickým. Není naší ambicí stanovit zcela jednoznačné závěry, vzhledem k nedostatku normativní terminologie a zmíněné pohyblivosti pojmů nám v současné situaci takovýto cíl ani nepřipadá dosažitelný.

Drama jako textová složka divadelního díla

220px-Edwin_Booth_Hamlet_1870Již od počátků zkoumání dramatického textu vyvstává otázka, zda tento je či není plnohodnotnou součástí divadelního díla, která může fungovat také zcela svébytně, či chcete-li, zda je (řečeno výše Hořínkem) dramatický text a divadelní dílo systémem dvou rovnoprávných tvůrčích činitelů. Boj za rovnoprávnost dramatického textu naplno započal v díle Jiřího Veltruského Drama jako básnické dílo, které vzniklo v opozici vůči myšlení starší estetické školy, reprezentované především zásadním pojednáním Otakara Zicha Estetika dramatického umění. Zich v této knize nepovažuje dramatický text za plnohodnotné „dílo o sobě“, ale pouze za jednu ze složek divadelního díla, které ovšem nepřisuzuje uměleckou hodnotu, když tvrdí, že „text ani partitura není uměleckým dílem samým, ale jen jeho možností“. Touto teorií se ovšem i on vymezuje vůči stanoviskům svého učitele, Otakara Hostinského, který ve svých pracích již rozlišuje drama na jevišti a drama knižní (zřejmě pod vlivem německého teoretika Maxe Herrmanna, který rovněž odděluje „das drama“ a „das teater“) a za podstatu uměleckého díla považuje syntézu jeho jednotlivých složek. Zichovi se zdá syntetická teorie pro estetiku dramatického umění nevýhodná, preferuje přístup analytický, nicméně vznáší požadavek jednotné stylizace všech součástí dramatického díla (tedy i složky textové), později definovaný Janem Mukařovským jako sémantické gesto. Způsob hierarchizace významotvorných složek typický pro „básnický druh drama“ zkoumá ve své studii také Jiří Veltruský.

Drama jako básnické dílo

Veltruský ve své práci teoreticky studuje drama jako samostatné básnické dílo, jehož podstatou je dramatický dialog, který zahrnuje rovinu projevů dramatických osob vůči sobě, ale také rovinu projevu básníka vůči čtenáři. (Tento názor sdílí i mnoho zahraničních teoretiků, mezi jinými Michail Bachtin nebo Péter Szondi.) Dramatický dialog je oproti každodennímu dialogu sjednocen celkovým rázem, je pro něj však také určující kontext – zde pojatý jako způsob, kterým mluvčí chápe téma promluvy a pozice, kterou vůči tématu zaujímá (vyplývající z mimojazykové situace). Velkou pozornost věnuje Veltruský také scénickým poznámkám, které Zich vnímá jako přívažek k samotnému dramatickému textu. Dle Veltruského však skrze ně dochází ke sjednocení kontextu autora (který však může být vložen i do replik, kde se ovšem hůře odděluje od kontextu postav). Při bližším zkoumání se nicméně ukazuje, že scénické poznámky (v tomto kontextu by snad bylo lépe nazývat je „autorskými poznámkami“, jak navrhuje ve studii Poznámky o poznámkách Zdeněk Hořínek – zde opět narážíme na terminologickou nejednoznačnost) mohou mít na čtení dramatického textu zásadní vliv nejen z tohoto důvodu (viz níže).

Veltruského úvahy vyvolávají otázku, nakolik je kontext autora v dramatickém textu přítomen, případně zohledňován při realizaci textu. (Zde je nutno podotknout, že autorem nemáme na mysli reálnou psychofyzickou osobu, ale její protipól, tedy hypotetický ahistorický tvůrčí subjekt.) Jednoduchou odpověď nabízí Jan Mukařovský ve své studii Individuum a literární vývoj, když dokazuje vnímání dramatu jako uměleckého díla: „Dokud pociťujeme za dramatickým dílem někoho, kdo dává osobám jednat (tj. dokud nepřičítáme odpovědnost za činy a slova osob jim samým), hodnotíme dění, které před sebou vidíme, jako drama“. Je tedy nabíledni, že kontext autora v případě dramatického textu nelze nikdy pominout, byť je pravděpodobně možné jej v rámci realizace (nikoliv čtení) oslabit či zastřít díky mnohosti kontextů dalších autorů, kteří se na inscenaci podílejí.

Opačné a poněkud vyhrocené stanovisko vzhledem k problematice kontextu autora zaujímá německý teoretik s maďarskými kořeny, Péter Szondi, který ve své Teorii moderního dramatu zastává názor, že autor nemá a nemůže být v dramatu přítomen za žádných okolností – považuje jej za pouhého původce textu. Szondi se ve své knize ovšem zabývá víceméně realizací textu, nikoliv jeho pouhým čtením, tedy tématem této práce.

Myšlenky Jiřího Veltruského dnes přivádí do poněkud extrémních poloh Lenka Jungmannová, která svoji teorii zakládá na ultimátní suverenitě dramatického textu a činoherní divadlo považuje v podstatě za druhotné umění: „Takto chápané divadlo pak lze uvažovat jen jako (od dramatu – literatury) odvozené umění, jako umění spíše nesamostatné, dá se říci, parazitující na textu, jako pouze a jen výkonné umění, které může interpretovat v krajním případě dvěma způsoby: buď poslušně (jak říkáme – v jeho duchu) či neposlušně – tzv. proti textu.“ Interpretační divadlo navíc není dle Jungmannové schopno komunikace s divákem, protože je omezeno právě svou literární předlohou, kterou „pouze“ tlumočí a nemá tedy než informativní hodnotu o textu. Podobně text před realizací hájí také francouzský teoretik Jean Hytier, který považuje inscenování dramatického textu za nežádoucí, neboť zkresluje. Dovolili bychom si (s odvoláním na Milana Jankoviče a jeho Nesamozřejmost smyslu) s těmito tvrzeními nesouhlasit. Držme se myšlenky, že právě ono „pouhé tlumočení“ je dobrodružstvím interpretace fixovaného dramatického textu, jehož ideální konkretizace není možná a každý pokus o ni je pouze výběrem z variant konkrétní realizace textu – čímž pokaždé vzniká nové umělecké dílo.

Jak číst texty pro divadlo – drama a „běžný“ čtenář

imagesJedním ze základních dilemat týkajících se problematiky čtení textů pro divadlo je otázka, kam tento problém vůbec spadá a jak k němu tedy přistupovat, abychom zohlednili všechny možné aspekty vnímání dramatických textů. Literární věda se zabývá vesměs pouze literárně-textologickými rysy dramatu, teatrologie pak převážně jeho rysy divadelně-inscenačními. Citovaný Zdeněk Hořínek obhajuje tezi, že dramatický text nelze zkoumat bez závislosti na dramatickém díle, Miroslav Procházka ve své práci Znaky dramatu a divadla vidí řešení tohoto dilematu ve zkoumání dramatického textu jako interdisciplinárního problému. Nemůžeme než s nimi souhlasit: ukazuje se totiž, že úskalím při čtení dramatického textu je často paradoxně předpoklad jeho realizace.

Na tomto místě si dovolíme malou odbočku za hranice české teorie fikčních světů, a sice k Umbertu Ecovi a jeho studii Malé světy, kde se mimo jiné tvrdí, že možný svět je vždy malý – tedy neúplný a sémanticky nehomogenní (či „nedourčený“, abychom připomněli také Romana Ingardena), což lze jistě vztáhnout i na texty dramatické. Eco ovšem v souvislosti se čtením prózy přichází také s teorií rigidní dezignace, se kterou to ve vztahu k dramatu už tak jednoznačné není. Eco v podstatě tvrdí, že čtenář je vždy nucen vytvořit si fikční svět a jeho jednotlivé detaily, bere jej na vědomí, ale činí tak jaksi automaticky, mimochodem, podvědomě – v podstatě se jeho konstrukcí nezabývá aktivně. Je velmi podnětné zabývat se touto hypotézou na úrovni dramatického textu. Dojdeme totiž pravděpodobně k závěru, že pro tento druh textu platí Ecova teorie pouze napůl. Souvisí to s dvojí možností čtení dramatu: představou „filmovou“ a s představou „jevištní“. V případě, že čtenář vnímá text jako „film“ (přičemž zde máme na mysli pouze ustálenou formu reprezentace, nikoliv snímky experimentálního ražení), platí teorie rigidní dezignace stejně jako při četbě románu. Když si ovšem čtenář přistupuje k textu s  předpokladem potenciální realizace (tedy s představou „jevištní“), nevytváří si všechny detaily fikčního světa mimochodem, ale některé aktivně s ohledem na konkrétní prostředí či technické detaily při jevištním ztvárnění.

Tento fakt právě vnímateli při četbě poněkud znesnadňuje možnost vytvoření koherentního fikčního světa. Tato skutečnost vyplývá z malého soukromého průzkumu, jehož se zúčastnilo třicet respondentů, kterým jsme položili otázku: „Když čtete drama, představujete si děj na jevišti nebo v „reálu“ (vidíte ho jako film)?“ Dotazovaní se vesměs přikláněli k jedné z variant (ve vcelku vyrovnaném poměru), ale ukázalo se také, že čtenářská zkušenost mezi „reálem“ a „jevištěm“ často osciluje. Dostalo se nám například odpovědi „Ani jedno, spíš tak snově, v náznacích.“ nebo „Pokud je v dramatu hodně scénických poznámek přímo o scéně, představuju si děj víc na jevišti, ale jinak spíš v reálu.“ nebo „Jak co a kdy, když nejsem rušená scénickými poznámkami, tak jako reálno, poznámky mě ale někdy hází na jeviště, a pak si představuju, jak by se to dalo udělat”.

Důvody zmatení čtenáře dramatických textů či jeho problém s vytvořením celistvého (byť samozřejmě neúplného) fikčního světa, hledejme ve dvojím druhu reference, který se v dramatu uplatňuje. Mimetická frazeologie již od Aristotela počítá s tím, že fikce je imitací reality, tedy že fikční jednotlivina reprezentuje jednotlivinu reálnou. Tuto teorii zpochybňuje Lubomír Doležel v práci Mimesis a možné světy, kde tvrdí, že fikční jednotlivina nemusí mít protějšek v reálném světě, že může reprezentovat univerzálium, tedy např. psychický typ.     Při četbě dramatického textu se oba tyto přístupy často setkávají, a to díky systému hlavního a vedlejšího textu. Scénické poznámky se od hlavního textu mohou lišit právě různou mírou reference k reálné jednotlivině.

Na rovině hlavního textu si čtenář vytváří představu o jednajících postavách, více či méně popsaných v textu vedlejším, charakterizovaných také svými promluvami či promluvami dalších postav dramatu. O těchto postavách většinou víme, že jde např. o lidské bytosti, jakého jsou pohlaví, co mají na sobě atp. Jejich reálný protějšek jsme ovšem nikdy neviděli, představa o postavě se všemi detaily (barva očí či hlasu, gesta atd.) je závislá na naší imaginaci. Naopak text vedlejší se často odkazuje k pragmatickým okolnostem jevištní realizace (na proscéniu poblíž levého portálu leží vidlička atp.), obsahuje jasné pokyny pro inscenátory o tom, jak má ta která rekvizita vypadat atd. Často se odkazuje k předmětům, které mají svůj protějšek v reálném světě, jejichž míra reference tedy je vyšší než v rovině hlavního textu. Máme-li si představit například vidličku, pravděpodobně se na jejím vzhledu shodneme spíše, než na představě o vysokém tmavovlasém mladíkovi. Proto je možné, že například fikční, ontologicky homogenní Hamlet, který nemá svůj protějšek v reálném světě, může pro čtenáře usednout na konkrétní dřevěnou sesli, která bude ve scénické poznámce

detailně popsána. Vzhledem k již zmíněné nedourčenosti si pochopitelně každý čtenář představí sesli trochu jinak, pořád se tu ovšem referuje k jednotlivině, která pro něj v reálném světě, respektive na jevišti, může existovat.

Může se tedy stát, že si čtenář začne vytvářet koherentní fikční svět v rámci hlavního textu, ale je přitom rušen či vytrháván z této představy systémem scénických poznámek, které referují k nějaké pragmatické jevištní potřebě (opona padá atp.) nebo jednotlivině s větší mírou reference k reálné jednotlivině (otevře si Sunday Times a zapálí si cigaretu atd.). Pakliže čtenář od počátku vnímá text „filmovým“ zrakem, tyto poznámky, které nezapadají do jím právě utvářeného fikčního světa, mohou způsobit onu zmíněnou oscilaci mezi „jevištěm“ a „filmem“. Z odpovědí respondentů ovšem vyplývá, že pakliže čtenář od počátku vnímá děj na jevišti, málokdy má tendence přejít k „filmovému“ vidění.

Je tedy zřejmé, že při budování fikčního světa je určující systém a rozsah scénických poznámek – a pochopitelně také způsob, jakým se s nimi v dramatu pracuje. Scénické poznámky totiž samy o sobě nevylučují zasazení příběhu (z hlediska čtenáře) do reálného prostředí, mimo jeviště – a to především ve dvou případech: když jsou co nejvíce redukovány nebo když jsou naopak velice detailní. Například ve hrách G. B. Shawa (který ovšem prosazoval myšlenku, že hry by se měly číst jako romány), kde scénické poznámky charakterizují prostředí velmi „reálně“, bude pravděpodobně větší tendence představit si „filmovou“ verzi. Kromě scénických poznámek ovlivňuje způsob čtení pochopitelně také hlavní text, potažmo děj dramatu a reálie s ním spjaté. Například odehrává-li se děj povětšinou v nějakém prostředí, které je těžko přenositelné na jeviště (na moři atp.), představíme si jej zřejmě spíše jako film. Pro některé respondenty je zase důležité, zda je děj zasazený do současnosti, zda již viděli filmové nebo i divadelní zpracování příběhu („U Návratu staré dámy jsem pořád viděla inscenaci z Mahenky.”) atp. V průzkumu se nám dostalo například i odpovědi „Čím postmodernističtější, tím jevištnější“. Faktorů ovlivňujících způsob čtení je tedy celá řada. Pro jejich pochopení a rozčlenění by ovšem bylo nutno vytvořit pečlivě strukturovaný dotazník pro větší skupinu respondentů.


Drama a interpret

Zabývali jsme se zde dramatickým textem z pohledu běžného čtenáře, nikoliv tedy interpreta (rozuměj výkonného umělce). Nyní se vracíme zpět k počáteční fázi procesu interpretace textů pro divadlo. Z rozhovorů s divadelními praktiky vyplývá, že tito profesionálové (nezávisle na tom, zda mají dané drama nastudovat či nikoliv) často inklinují ke čtení textu pro divadlo s představou jevištní realizace, přičemž se každý z umělců při čtení zaměřuje na tu oblast divadelního artefaktu, které se ponejvíce věnuje. Režiséři tak text „obsazují“ konkrétními herci, scénografové se zaměřují na scénické poznámky, dramaturgové přemýšlí nad možnostmi škrtů atd. Pro naše účely je ovšem zajímavé čtení dramatu z pohledu herce – přináší s sebou totiž hlubší problémy týkající se znakové podstaty divadla a sémiologie vůbec. Zde opět narážíme na obojakost pojmu interpretace: má být herec interpretem textu ve smyslu jeho pouhého předvádění na základě instrukcí inscenačního týmu nebo aktivním vnímatelem textu? Může jím nebýt? A pokud jím není, jak tedy k textu přistupuje? Vyvstává věčná otázka vztahu herce k postavě a k sobě samému jakožto znaku – nebo originálu.

Odpovědi se v průběhu zkoumání této problematiky liší. Budeme-li pátrat po historii teoretických úvah o „čtení pro interprety“, nezbude nám než se vrátit k Otakaru Zichovi a jeho vymezení dramatické osoby a herecké postavy ve zmíněné Estetice dramatického umění, kde tyto dvě součástí divadelního artefaktu striktně odděluje. Dramatickou osobou je pro něj v zásadě to, co vidí a slyší obecenstvo, představa diváka o postavě dramatu. Dramatická osoba je rázu psychologického. Oproti tomu herecká postava je rázu fyziologického, jde o pojetí dramatické osoby z pohledu jejího tvůrce, Zichem míněno herce.

Je tedy zřejmé, že aby herec jakožto výkonný umělec mohl text interpretovat (zde v obou smyslech tohoto slova), musí si nejdříve ujasnit, zda a případně nakolik je označujícím nebo označovaným. V tomto momentě bychom se snadno mohli zaplést do obecnější znakové teorie, není to však nezbytné. Přijmeme totiž za své řešení Iva Osolsoběho a jeho teorie ostenze, čili definice designátem samým. Ta stojí v opozici proti již názoru již zmíněného Jiřího Veltruského (a ovšem mnoha dalších), který v zásadě tvrdí, že všechno na scéně je znak. Osolsobě poukazuje na fakt, že mezi hercem a postavou existuje neporušitelná „personální unie“ – herec tedy nemůže nikdy nesdělovat, každá situace je pro něj na divadle ostenzivní. Zejména v případě, že se herec chystá ztvárnit příslušnou postavu, měl s tímto faktem při čtení počítat (jednotlivé herecké školy se ovšem v názoru na to, zda se má herec „vciťovat“ do postavy nebo si naopak ponechat odstup, liší). V takovém případě bude pravděpodobnější čtení s ohledem na případnou realizaci.

Výše zmíněná teze, že divadelní praktikové inklinují k vizuální představě dramatického textu na jevišti, pochopitelně nemusí platit beze zbytku – i profesionálové se někdy stávají „běžnými“ čtenáři a vnímají text v „reálu“. Naopak tomu bývá zřídkakdy. Tyto naše úvahy ovšem nejsou podloženy konkrétním zkoumáním a je třeba je dále rozvíjet nikoliv pouze teoreticky, ale na základě konkrétní čtenářské zkušenosti.

 

Závěr

Pokusili jsme se zde v krátkosti nastínit možné způsoby čtení dramatického textu z hlediska „běžného“ čtenáře a z hlediska výkonného umělce a dospěli jsme k hypotéze, že v obou případech může ovlivnit čtení dramatu jeho potenciální jevištní realizace. V souladu s úvodní tezí tedy konstatujeme, že není záhodno oddělovat dramatický text od dramatického díla, je třeba je vždy zkoumat komplementárně, nejlépe ve vztahu s dalšími disciplínami (např. filozofií, psychologií, sociologií a jinými), s jejichž pomocí bychom v budoucnu mohli naši hypotézu ověřit.

 Literatura:

DOLEŽEL. L.: Mimesis a možné světy. Česká literatura 6/1997, s. 600.

ECO, U.: Malé světy. Česká literatura 6/1997, s. 625.

ECO, U.: Šest procházek literárními lesy. Votobia: Olomouc, 1997.

HOŘÍNEK, Z.: Možnosti a meze divadelní sémiotiky. Divadelní revue 4/1995, s. 68.

HOŘÍNEK, Z.: Poznámky o poznámkách. Divadelní revue 1/2006.

INGARDEN, R.: Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989.

JANKOVIČ, M.: Nesamozřejmost smyslu. Praha: Československý spisovatel, 1991.

JUNGMANNOVÁ, L.: Divadlo hráčů a divadlo dramaturgické. Divadelní revue 1/1996, s. 3.

MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie I. Brno: Host, 2007.

OSOLSOBĚ, I.: Ostenze, hra, jazyk. Sémiotické studie. Brno: Host, 2002.

PROCHÁZKA, M.: Znaky dramatu a divadla. Praha 1988.

SZONDI, P.: Teória modernej drámy. Bratislava 1969.

VELTRUSKÝ, J.: Drama jako básnické dílo. Brno: Host, 1999.

ZICH, O.: Estetika dramatického umění. Praha 1986.